Joost Langeveld behaalde aan het conservatorium zijn diploma uitvoerend musicus. Hij is organist aan de Stevenskerk in Nijmegen, won twee keer het   Internationale Orgelimprovisatieconcours in Haarlem en hij improviseert onder andere bij vertoningen van stomme films. Daarnaast studeerde hij ook af als socioloog. Als muzieksocioloog doceert hij aan diverse onderwijsinstellingen. Zo gaf hij In 2018 twee colleges aan de Radboud Universiteit over composities op de tekst van het Stabat Mater.  Ter gelegenheid van de vernieuwde Ultimate Stabat Mater Website vroegen we hem een artikel over het Stabat Mater te schrijven. Hartelijk dank!

Gastbijdrage van Joost Langeveld

Er zijn weinig teksten die zóveel componisten getoonzet hebben als het Stabat Mater; daarvan getuigt deze vernieuwde website. De populariteit van de tekst komt ongetwijfeld voort uit de ontroerende,  universele thematiek van een moeder die haar kind verliest, – die machteloos moet toezien hoe haar kind pijn lijdt en sterft.

Rijmgebed

Opvallend genoeg was deze tekst in eerste instantie helemaal niet gemaakt om op muziek gezet te worden. Oorspronkelijk was het een rijmgebed, bedoeld voor stille, persoonlijke devotie. Het is dan ook in de ik-vorm geschreven. Het is een gebed in een destijds heel gangbare vorm van meditatie, waarbij de gelovige zich zo concreet mogelijk inleeft in een bijbelse gebeurtenis (Maria onder het kruis) en probeert zo intiem mogelijk zelf te beleven wat de aanwezige personages meemaken, om zo dieper in de mysteries van het geloof door te dringen. Hier is geen theologie in het spel, maar louter compassie.

Rijm

Tegelijk is het rijm: de tekst is helder gestructureerd in korte strofes van drie regels. De eerste twee regels rijmen steeds op elkaar terwijl de derde regels van twee opeenvolgende strofes ook een gemeenschappelijke rijmklank hebben. Door dat laatste vormen twee korte strofes samen telkens een soort dubbelstrofe, die ook inhoudelijk een geheel is. Metrisch gezien wordt er slechts één, krachtige versvoet gehanteerd: de trochee (twee lettergrepen met het accent op de eerste). Dankzij deze heldere structuur en dit strakke metrum is de lange tekst vlotter aan te leren en makkelijker te onthouden. De eerste schriftelijke versies van het Stabat Mater  duiken pas op in de veertiende eeuw, ruim een eeuw na het ontstaan.

Laat in diezelfde eeuw blijkt het Stabat Mater voor ’t eerst ook gezongen te worden, door flagellanti – boetelingen die zichzelf in openbare processies geselden en zo zich zelfs lijfelijk met het lijden van Maria en Christus vereenzelvigden.

Liturgie

In de vijftiende eeuw krijgt dan het Stabat Mater een plaats in de officiële kerkelijke liturgie van het feest van De zeven smarten van Maria, zowel in de misviering als in de gebedsgetijden. In de mis functioneert het Stabat Mater als sequens (een tussenzang tussen de lezingen) en in de getijden als driedelige hymne in de vespers en de lauden. Vanaf dan komt geleidelijk een stroom Stabat Mater-composities op gang. Het componeren van dergelijke liturgische teksten was namelijk de voornaamste taak van kerkelijke koorleiders. Componisten kozen  hun teksten destijds niet uit persoonlijke belangstelling of inspiratie, maar om materiaal te hebben dat zij nodig hadden voor de uitoefening van hun functie. Toen de stroom eenmaal goed opgang was, kwam er een kink in de kabel: Tijdens het Concilie van Trente (de grote Roomse kerkvergadering in de jaren 1543-1568, die een tegenoffensief tegen de Reformatie ontketende) werd het Stabat Mater weer uit de liturgie geschrapt evenals duizenden andere sequensen. Deze waren doorgaans producten “van onderop”, voortkomend uit de volksdevotie, vaak lokaal en zeer geliefd bij de gewone man. Zij waren in de loop der eeuwen in dúsdanig grote getale de officiële liturgie binnengeslopen dat zij dreigden die te overwoekeren. Om de internationale uniformiteit van de kerkelijke eredienst te handhaven werden door het concilie alle sequensen, op vier uitzonderingen na, radicaal verwijderd. Ook het Stabat Mater moest eraan geloven.

Kruiswegprocessie

De compositorische productie van Stabat Maters nam daardoor wel af maar kwam geenszins stil te liggen. Sommige kerken en kloosters, en met name ook sommige hoven lieten zich hun dierbare muziek niet afpakken. Bovendien had het Stabat Mater zich inmiddels ook een plaats verworven in allerlei buitenliturgische devotionele praktijken, o.a. in de kruiswegprocessies op Goede Vrijdag en in de bijeenkomsten van de broederschappen – verenigingen van leken met geloofsverdieping als doel. Tijdens hun  samenkomsten speelde muziek een belangrijke, wervende rol. Zo componeerden A.Scarlatti en G.B.Pergolesi hun befaamde versies van het Stabat Mater in opdracht van de Napolitaanse broederschap van de Cavalieri della Vergine dei Dolori.

Geliefd

Het Stabat Mater bleef zózeer geliefd en in zwang dat paus Benedictus XIII in 1727 zich genoodzaakt zag het gezang weer binnen de officiële liturgie  in ere te herstellen. Deze gebeurtenis luidde een nieuw bloeitijdperk voor het Stabat Mater in. Gedurende de periode 1720-1880 zijn Stabat Maters in onwaarschijnlijk grote aantallen geproduceerd. De meeste waren intussen niet voor liturgisch gebruik bestemd maar voor andere religieuze praktijken.

Rond 1800 kwam daar nog een geheel nieuwe, profane setting bij: de concertzaal. Een vroeg voorbeeld daarvan is het Stabat Mater van J. Haydn, dat hij gecomponeerd had kort nadat in 1776 zijn takenpakket aan het hof van de Esterhazy’s met kerkmuziek was uitgebreid. In 1781 beleefde dit werk in een Parijse concertzaal zijn Franse première. Zoals altaartriptieken en heiligenbeelden vanaf de negentiende eeuw naar musea verhuisden, zo vonden religieuze muziekwerken als Passies, Requiems en Te Deums een nieuw onderkomen in de concertzalen. Het zou te ver voeren om de oorzaken van dit ingrijpende proces hier uit de doeken te doen maar het komt erop neer dat enerzijds de culturele rol van de kerken zienderogen kromp terwijl anderzijds de sterk in opkomst zijnde burgerij haar eigen nieuwe vormen van muziekleven ontwikkelde, in openbare concerten, concertzalen, koorverenigingen enz.  Natuurlijk bleven er ook Stabat Maters gecomponeerd worden voor kerkelijke doeleinden (o.a. door J. Rheinberger) maar tegenover deze relatief kleinschalige composities stonden steeds meer concertwerken die -dientengevolge – steeds groter en omvangrijker werden, zowel qua bezetting als qua lengte (bv. A. Dvorak).

Verhuizing

Deze “verhuizing” had ook nog andere gevolgen. Zo kwam er in het Stabat Mater meer ruimte voor profane invloeden, met name vanuit de opera. Bij G. Rossini bijvoorbeeld worden we direct na een stemmig begin verrast door een bravouraria van een heldentenor. Ook andere opdrachtgevers en initiatiefnemers dienden zich aan, die al dan niet zelf kindersterfte hadden moeten meemaken: rijke particulieren, componisten, culturele instellingen, koren enz. Zo werd – om een recent voorbeeld te noemen – het Stabat Mater van J. MacMillan (2016) geschreven in opdracht van de Genesis Foundation, nauw gelieerd aan het koor The Sixteen.

Ondertussen is het Stabat Mater al decennia geleden opnieuw verhuisd: nu van de kerk en concertzaal naar de huiskamer. Zie de talloze cd’s op deze website. Daarmee zijn we weer terug bij het allereerste begin, bij de persoonlijke beleving van het Stabat Mater, maar deze private ervaring is inmiddels niet zozeer religieus van aard als wel muzikaal.

Joost Langeveld
5 maart 2021